Loading ...Umbria Jazz 2011 – Harbie Hancock e Wayne Shorter
Scritto da nando il 26 maggio 2011
Hancock e Shorter
Dopo le prime indiscrezioni sulle partecipazioni all’Umbria Jazz 2011, lo scorso 2 maggio è stato reso noto il programma completo. Tra gli ospiti, come già annunciato in precedenza per l’atteso tributo a Miles Davis, saranno presenti anche due icone del jazz: Herbie Hancock e Wayne Shorter.
Enfant prodige, Herbert Jeffrey Hancock, già all’età di undici anni è sul palco per esibirsi al pianoforte insieme all’orchestra sinfonica di Chicago – città dov’è nato nel 1940. Ma passa ancora qualche anno prima che il giovane Herbie metta da parte gli spartiti con le arie di Mozart e si consacri al jazz; è, infatti, nel 1960 che il trombettista Donald Byrd introduce Hancock nella mitica etichetta Blue Note Records.
Se “Watermelon man”, pezzo forte del suo primo album, “Takin Off” (1963), gli assicura un felice debutto, la vera occasione arriva – sempre nel 1963 – con una telefonata di Miles Davis. Il leggendario trombettista lo invita ad unirsi a quello che diventerà uno dei più celebri quintetti della storia del jazz – formato da Davis alla tromba, Hancock al piano, Wayne Shorter al sax, Ron Carter al basso e Tony Williams alla batteria, il Miles Davis Quintet durante cinque anni di attività, incide capolavori come “Sorcerer” (‘67) e “Nefertiti” (’67). Sciolto il quintetto, Hancock continua a collaborare con Davis per “In a Silent Way” (’69) e “Bitches Brew” (’70) – prima album del genere jazz rock, definito dai critici fusion.
Qualche anno prima, tratto da un bellissimo racconto dell’argentino Julio Cortázar, “La bava del diavolo”, esce al cinema “Blow-Up” (’66) diretto da Michelangelo Antonioni; la colonna sonora del film è prodotta da Hancock. Diversamente da molti dei suoi colleghi che spesso lavorano in una area musicale abbastanza circoscritta, l’ex enfant prodige è un infaticabile sperimentatore.
Gli anni settanta sono segnati da tanti concerti sold out e molti successi commerciali – specie “Chameleon” (’73), la hit funky suonata col gruppo Headhunters, formato in occasione dell’album omonimo.
Agli inizi degli anni ottanta il pianista statunitense ha il merito di scoprire e lanciare il trombettista Wynton Marsalis. Successivamente, grazie al singolo “Rockit”, contenuta nell’album “Future Shock” (’83), Hancock vince il Grammy award per la miglior performance strumentale R&B – oltre ad aggiudicarsi 5 Mtv Awards. Nel 1986 il regista francese Bertrand Tavernier realizza “’Round Midnight” e Hancock – piccolo cammeo per lui nella pellicola – cura la colonna sonora premiata con l’Oscar.
Nei primi anni novanta gli US3 – gruppo musicale londinese di jazz rap – inseriscono nell’album“Hand on the Torch” (’93) un vecchio successo del pianista statunitense – “Cantaloupe Island”, contenuta nell’album “Empyrean Isles” (’64) – trasformandolo nell’accattivante “Cantaloop (Flip Fantasia)” che diventa subito hit mondiale. Sul finire del secolo “Gershwin’s world” (‘98), il disco tributo di Hancock al famoso compositore statunitense, è un successo – partecipano alla registrazione musicisti del calibro di Wayne Shorter e Chick Corea.
Agli inizi del nuovo millennio, insieme a Bill Laswell realizza l’album“Future2Future” (’01), coinvolgendo giovani musicisti hip hop e techno, mostrando la sua incredibile versatilità. In seguito registra un album live: “Directions in Music” (’02) – tributo a John Coltrane e Miles Davis. Nel 2008 si aggiudica il Grammy Award come miglior album con “River: The Joni Letters”, un omaggio all’amica Joni Mitchell – cantautrice canadese di cui rivisita alcuni pezzi degli anni settanta. Il più recente successo è “The imagine project” (’10).
L’altra grande icona del jazz presente alla celebre kermesse umbra sarà il sassofonista statunitense Wayne Shorter (Newark, 1933).
Il giovane Wayne s’incuriosisce e si appassiona al jazz grazie alla radio; sembra, infatti, che al padre, una volta rientrato a casa dopo il lavoro, piacesse ascoltare la trasmissione di Martin Block che passava il meglio del bebop – tra gli altri, il sassofonista Charlie Parker e i pianisti Thelonious Monk e Bud Powell. Shorter comincia durante l’adolescenza a suonare il sax e alla metà degli anni cinquanta, si diploma alla New York University, prima di prestare servizio militare per due anni – periodo durante il quale suona anche col pianista Horace Silver. Nell’orchestra di Maynard Ferguson, di cui era entrato a far parte dopo il congedo, incontra Joe Zawinul (Vienna 1932-2007) – una quindicina di anni dopo, insieme al pianista austriaco e al bassista cecoslovacco Miroslav Vitous fonderà i Weather Report.
Nei Jazz Messengers, l’orchestra di Art Blakey in cui suonava dalla fine degli anni cinquanta, si fa notare per le sue capacità di arrangiatore e compositore. Dal 1964 al 1968 fa parte del Miles Davis Quintet, dove comincia ad ampliare la propria visione sul jazz che lo porterà nel 1971 alla musica dei suoi Weather Report; una svolta sonora indissolubilmente legata alla realizzazione di “Bitches Brew” (‘70) con Davis, che segna la nascita del jazz rock – tra i capolavori della band di Shorter, “Mysterious Traveller” (’74).
Negli anni ottanta collabora con svariati musicisti – tra cui Carlos Santana e Pino Daniele – non propriamente jazzisti e, quando nel 1986 la sua creatura, i Weather Report, si sciolgono, inizia la carriera da solista che continua ancora oggi.
Francesco Aiello
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Umbria Jazz 2011 – Miles Davis
Scritto da nando il 20 aprile 2011
Miles Davis
In attesa del programma completo dell’edizione 2011 dell’Umbria Jazz – che sarà reso noto a partire dal 2 maggio – sono già stati comunicati alcuni dei prestigiosi nomi presenti quest’anno alla celebre kermesse; ma soprattutto è stato annunciato l’atteso tributo di Herbie Hancock, Wayne Shorter e Marcus Miller al musicista che ha cambiato più volte la storia del jazz: Miles Davis.
Davis poteva incutere timore in chi lo intervistava: la sua voce profonda suonava come una minaccia per un critico jazz; e in generale il suo atteggiamento con la stampa assomigliava al modo in cui per anni si sbeffeggiava del pubblico esibendosi nei concerti di spalle. Ma la sua chiusura nei confronti dei giornalisti si attenuò sul finire della carriera; la sua improvvisa disponibilità a parlare fu una notizia shock per il mondo del Jazz.
Davis, che si vantava di non esercitarsi – come se i miti ne potessero fare a meno –, dopo il suo ritorno negli anni ottanta aveva dovuto faticare per proporre qualcosa che fosse di nuovo alla sua altezza, ritornando così protagonista della musica contemporanea con “Tutu” (1986) e la cover della tenera “Time after Time” di Cindy Lauper trasformata in una moderna “My funny Valentine”.
Durante le interviste usava un gergo da strada e aveva l’atteggiamento di chi è consapevole del proprio talento e un giornalista, per quanto bravo, non poteva insegnargli nulla sulla musica che non sapesse già – specie se poi si presentava con domande preparate –; insomma non era per niente facile approcciare Davis, tanto più che si doveva seguire l’ordine delle domande che lui aveva stabilito, ma il risultato era sempre incredibilmente interessante. In fondo non era molto diverso dal suo modo di fare musica: come in sala di registrazione non venivano date tante indicazioni ai musicisti così succedeva ai giornalisti – a dispetto di risultati entusiasmanti, grazie a quella capacità di realizzare qualcosa di unitario attraverso espressioni diverse, basandosi quasi esclusivamente sull’improvvisazione.
Davis non ancora ventenne era già entrato nel quintetto di Charlie Parker, muovendo i suoi primi passi nel Bop; ma una volta fatte le ossa con un mito come “The Bird” e raggiunta una certa maturità, diede vita ad un nuovo modo di fare jazz con “The birth of the Cool” (1949). Erano gli anni cinquanta e cominciava il suo sodalizio con Gil Evans, un musicista in grado di riprodurre un suono che lui stesso descrisse “hung like a cloud” (sospeso come una nuvola). Poi il primo incontro con John Coltrane che insieme a Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones formarono uno degli storici quintetti di Davis: una delle migliori espressioni dell’hard bop.
Il gruppo di Davis e Coltrane (che già avevano cominciato a fare uso di eroina) ruotava attorno ad un esiguo numero di standard per un preciso motivo: si cercavano nuove possibilità di improvvisazione; nasceva così il jazz modale – “Kind of Blue” (1959) –, ossia un modo nuovo di costruire la progressione armonica: il jazz modale svincola la progressione degli accordi dalla tonalità del brano e associa ad ogni accordo diverse scale modali, ciascuna con una sua tonica indipendente dalla tonalità; si tratta di una successione di differenti scale modali anziché di accordi; è un modo di pensare per scale, che rompeva la simbiosi tra armonia e melodia – caratteristica di tutta la produzione jazzistica precedente.
Nati entrambi nel 1926, Davis e Coltrane erano troppo diversi per carattere, stile di vita e soprattutto per il modo d’intendere la musica per non separarsi; ciò accadde di fatto – suonarono solo in un’altra occasione assieme – dopo la tournée europea del 1960. Dopo Evans e alcune collaborazioni coi più importanti musicisti jazz dell’epoca, Davis fondò un nuovo storico quintetto con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams – insieme diedero vita ad album come “E.S.P.”, “Miles Smiles”, “Sorcerer”, “Live in Paris”, “Nefertiti”, “Miles in the Sky”, “Circle in the Round”– per poi approdare alla fine del decennio alla fase elettrica – “Filles De Kilimanjaro” (1968). “In silent way” – considerato il primo album di jazz rock – è seguito da album come “Bitches Brew” e “On the corner” che suscitarono polemiche da parte della critica, mentre Davis – primo jazzista ad essere invitato ad un raduno rock, sull’Isola di Wight – elettrificando gli strumenti e applicando alla sua tromba il distorsore wha-wha aveva invece come sempre anticipato tutti sulla nuova rotta intrapresa dalla musica contemporanea.
Quando, dopo il ritiro della fine degli anni ’70, rientrò sulla scena, qualcosa era cambiata: suonava tra il pubblico, scherzava coi musicisti e si presentava non più come un dandy ai concerti ma sfoggiando giacche piuttosto eccentriche. Trovò persino il tempo di dedicarsi alla pittura. Morì di polmonite nel 1991, mentre stava lavorando ad un album dedicato all’hip hop, terminato poi da Marcus Miller.
Francesco Aiello
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Umbria Jazz Winter 2011 – Charles Mingus
Scritto da nando il 7 marzo 2011
È passato qualche tempo dalla diciottesima edizione dell’Umbria Jazz Winter di quest’anno – tenuto ad Orvieto tra il 29 dicembre 2010 e il 2 gennaio 2011 e che, tra gli altri, ospitava il duo Bollani–Corea. Ma l’omaggio a Charles Mingus dei Quintorigo e di Maria Pia De Vito – impegnata nella lettura di alcuni estratti della vita dello strumentista-compositore e nella rilettura di alcuni pezzi dell’album Mingus di Joni Mitchell – è sempre una buona occasione per scrivere del re indiscusso del contrabbasso nel novecento.
Proprio lo splendido omaggio di Joni Mitchell, in effetti, Mingus non riuscì ad ascoltarlo, perché un infarto lo portò via poco tempo prima che l’album fosse pubblicato. Era il 1979, e lo stesso giorno sulla costa messicana si arenarono 56 capodogli, come gli anni del grande strumentista-compositore. Qualche anno prima, già fisicamente molto compromesso dal morbo di Lou Gehrig, fu ricevuto alla Casa Bianca da Jimmy Carter.
Era un artista difficile, per usare un eufemismo: estroso, vittimista, stacanovista quando si trattava di migliorare la sua tecnica o approfondire la sua conoscenza teorica, e violento – mentre Duke Ellington per una lite con Juan Tizol non ebbe dubbi nel licenziarlo, il trombettista Jimmy Knepper gli restò fedele nonostante avesse ricevuto da Mingus un pugno che gli aveva spaccato i denti. Detestava tutti: proprietari di club, critici, organizzatori di festival; ma anche il free jazz e quando lo chiamavano Charlie. Ad un certo punto della sua carriera, tra il 1968 e 1969 decise di non esibirsi più ritirandosi in un appartamento dal quale dopo un po’ fu inevitabilmente sfrattato; la reazione fu quella di farsi riprendere da un cineasta mentre scriveva lettere deliranti a Paolo VI, al presidente Johnson e al generale De Gaulle.
Di essere quantomeno complicato ne era consapevole, tanto che in “Peggio di un bastardo” (Beneath the underdog), la sua autobiografia – il cui titolo la dice lunga! –, scrisse di essere tre Mingus (“In other words I am three…witch one is real? They’re all real”). Nel suo disco “The Black saint and the sinner lady” c’è una nota del medico del Bellevue Hospital, dove si presentò autonomamente per farsi ricoverare al reparto psichiatrico. L’origine della sua personalità contorta è da ricercare presumibilmente nell’infanzia di un ragazzino meticcio emarginato dalla stessa comunità afroamericana già emarginata a sua volta, considerato ritardato dalla sua maestra e tormentato dal complicato rapporto col padre.
Nato a Nogales nel 1922, in Arizona, Mingus era cresciuto a Watts, un sobborgo di Los Angeles, studiando il violoncello prima di essere convinto dall’amico Buddy Collette a suonare il contrabbasso. Red Callender e Herman Reishagen furono i suoi primi maestri, mentre i primi ingaggi, all’inizio degli anni quaranta, furono con Lee Young – fratello di Lester Young – con l’orchestra di Louis Armstrong e la big band di Lionel Hampton per la quale scrisse “Mingus fingers”. Si trasferì nella grande mela dove conobbe Charlie Parker, ma anche le difficoltà economiche che affliggevano molti musicisti jazz; difficoltà che lo spinsero a trovare un impiego in un ufficio postale prima di lanciarsi in un business tristemente diffuso tra i jazzisti dell’epoca: pare che, fino agli anni cinquanta, il suo principale reddito provenisse da due donne che si prostituivano per lui. Dannie Richmond, batterista che accompagnò per vent’anni Mingus, racconta di come la stessa autobiografia del re del contrabbasso, fosse stata scritta da una delle tante donne che nella sua vita lo avevano foraggiato.
Rispetto ai numerosi musicisti con cui collaborò e di cui si poteva osservare l’appartenenza ad un percorso preciso, Mingus ne percorre uno a sé; tante le fonti di ispirazione: la chiesa della congregazione metodista, Duke Ellighton, Charlie Parker, Art Tatum. Nel 1952 fondò la Debut insieme al suo storico amico Max Roach. Con “Pithecanthropus Erectus” (1956) emersero i tratti più significativi della sua musica: il suo metodo di lavoro – che ricorda quello del suo idolo Duke Ellighton – procedeva per una sorta di pre-scrittura mentale prima di delineare al pianoforte la linea generale del brano; agli altri musicisti suggeriva il sentimento dell’interpretazione, ma ognuno era libero di suonare come preferiva. Oltre che nella tecnica, anche sul palco Mingus faceva storia a sé – ma non certo come modello da seguire; sembra infatti che incitasse i suoi musicisti con delle urla e che li insultasse sugli errori. Era temuto e forse come sosteneva Miles Davis persino pazzo, ma sicuramente geniale.
Grazie alla collaborazione con Eric Dolphy gli anni sessanta furono un periodo di grande creatività (indimenticabile What love). Secondo i critici da questa collaborazione nacque il Free Jazz. Dopo lo sfratto del 1969 cominciò un periodo buio e al rientro negli anni settanta sembrava aver esaurito la sua energia – probabilmente stordito dai tranquillanti che assumeva – ma prima che lo colpisse la malattia riuscì ancora a realizzare collaborazioni importanti e comporre temi meravigliosi come “Duke Ellington’s Sound of Love” o “Sue’s Changes”.
Francesco Aiello
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Il teatro del sogno a Perugia – La costruzione in abisso di 8½
Scritto da nando il 5 dicembre 2010
La mostra Teatro del sogno. Da Chagall a Fellini, curata da Luca Betrice alla Galleria nazionale dell’Umbria a Perugia fino al 9 gennaio 2011 (dal martedì alla domenica, 9:30-19:30), può essere spunto anche per l’approfondimento di una delle interpretazione del più onirico tra i film di Fellini: 8½.
L’analisi in questione è quella del noto semiologo francese Christian Metz e si intitola La construcition «en abyme» dans Huit et Demi, de Fellini.
8½ è un film che, come scriveva il noto storico del cinema Gian Piero Brunetta, rappresenta per il cinema moderno quello che ha rappresentato per il Rinascimento la Cappella Sistina.
L’origine del titolo è raccontata dallo stesso Fellini in Fare un film: rispetto a La bella confusione proposto da Flaiano, il regista emiliano non convinto scrive sugli appunti il numero del film che avrebbe girato di lì a poco: l’ottavo e mezzo, appunto.
La storia racconta di un regista in crisi d’ispirazione: Guido (alter ego di Fellini interpretato da Marcello Mastroianni) nelle prime immagini si vede quasi soffocare chiuso in una macchina bloccata in un classico ingorgo cittadino fino a che non riesce a fuggire volando verso le terme. In questo luogo ritrova tutte le figure della sua vita – tra cui molte donne: la moglie (interpretata da Anouk Aimée), l’amante (Sandra Milo), la scoperta della femminilità (Edra Gale), l’ideale di purezza (Claudia Cardinale), etc. –; e il produttore per cui dovrebbe cominciare a girare un film di fantascienza (una grossa costruzione per il lancio finale della navicella è già pronta). Guido alla conferenza per il film non riesce a sostenere la pressione dei giornalisti e fugge. Come d’incanto riaffiorano le figure della sua vita che danzano sulle note circensi di Nino Rota in un girotondo finale passato alla storia del cinema.
Otto e Mezzo appartiene alla categoria delle opere d’arte che riflettono su sé stesse; per definire questo tipo di struttura è stata a volte proposta l’espressione «costruzione in abisso» – desunta dalla scienza araldica: all’interno di uno stemma si riproduce lo stesso in forma più piccola –.
Se Fellini non è al cinema il primo a farne uso (basta pensare a Le silence est d’or di René Claire del 1946) è il primo a costruire tutto il suo film in funzione di questa struttura: il contenuto è inseparabile dalla sua costruzione. Guido rassomiglia terribilmente a Fellini: desidera mettere ogni cosa all’interno del suo film come fa il suo creatore, al punto che in Otto e mezzo c’è persino quello che può essere rimproverato al film: le critiche di essere confuso, compiaciuto o frammentario sono già presenti nello stesso film per bocca di Guido se non dell’inseparabile sceneggiatore che lo accompagna.
È importante sottolineare – secondo Metz – che Otto e mezzo si differenzia da altri film raddoppiati non solo perché il raddoppiamento è più sistematico ma soprattutto perché avviene due volte: si tratta di un film su un cineasta che riflette lui stesso sul suo film. Diverso è mostrare un secondo film che non ha sostanzialmente rapporti col primo (il riferimento è a Le silence est d’or) dall’assegnare al protagonista il ruolo di un autore che sta realizzando un film assolutamente simile – tanto più se si pensa alla ricchezza autobiografica di Fellini presente nel film stesso. Guido ha gli stessi problemi di Fellini; è vicino al suo creatore almeno due volte: innanzitutto perché sono due cineasti, ma anche perché come il regista reale riflette sulla propria arte. La distanza tra il film che sogna Guido e quello che alla fine realizza Fellini si annulla in quanto non si vedranno scene del film da girare: il film di Fellini sarà il risultato di tutto quello che Guido avrebbe voluto inserire nel suo. In Otto e mezzo non si vede il regista filmare ma solo nel periodo di preparazione, mentre raccoglie il materiale che vorrebbe mettere nella sua opera – e che finirà nell’opera di Fellini. Ecco perché i due film coincidono.
Durante la sequenza dei provini girati per scritturare le attrici si assiste alla triplicazione del film: Guido sceglie l’attrice che impersonerà il ruolo di sua moglie nel film da realizzare; moglie troppo simile alla compagna della vita di Fellini (l’interpretazione è avvalorata da una battuta che mormora un personaggio durante questa scena: «è tutta la sua vita», riferita a Guido/Fellini). Otto e mezzo è più di un film nel film: è il film che in Otto e mezzo si sta realizzando.
Alla fine si assisterà a tre scioglimenti successivi: in un primo momento Guido rinuncia a girare il suo film perché troppo confuso, troppo simile alla sua vita, ma soprattutto incapace di cambiare la sua vita (qui si spiega, secondo il semiologo francese, il senso del simbolico suicidio di Guido al termine della conferenza); in un secondo momento la rinuncia al film conduce Guido verso la vita: arrivano tutte le figure che l’hanno popolata ricreando un allegorico girotondo e Guido (non più regista ma uomo) ordina i suoi ricordi, così che il film si possa fare – non cambierà la sua vita, anzi sarà fatto dalla sua stessa confusione; infine Guido entra nel cerchio (il simbolo della compiaciuta tenerezza che lega Guido/Fellini ai propri ricordi e ai propri desideri): l’autore che sogna di fare Otto e mezzo adesso è uno dei personaggi di Otto e mezzo. Al centro della scena resta un bambino: ultimo e al tempo stesso primo ispiratore, è Guido/Fellini bambino. Il posto del regista a quel punto vuoto viene occupato da Fellini: è allora, paradossalmente, che il film incomincia.
Francesco Aiello
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Il Teatro del sogno a Perugia – il soprannaturale di Marc Chagall
Scritto da nando il 20 novembre 2010
Fino al 9 gennaio 2011 alla Galleria nazionale dell’Umbria a Perugia è possibile visitare la mostra curata da Luca Betrice Teatro del sogno. Da Chagall a Fellini (dal martedì alla domenica, 9:30-19:30). Filo rosso dell’esposizione temporanea lo sguardo onirico che, nel corso dell’ottocento e del novecento, attraverso diversi linguaggi – specie pittura e cinema, ma sono presenti anche installazioni contemporanee – dà vita a visioni fantastiche di pittori quali Dalì, Mirò, De Chirico o cineasti come Buñuel e Hitchcock.
Tra i maestri del sogno, artisti capaci di vedere al di là della realtà apparente, Marc Chagall (1887, Vitebsk – Saint-Paul de Vence, 1985). Vedendo i suoi quadri, di primo acchito si potrebbe pensare che la sua pittura non sia poi tanto lontana da quella surrealista – che indubbiamente per certi versi anticipa – ma in realtà la sua cifra artistica è molto differente. Apollinaire, passato al suo studio prima che scoppiasse la grande guerra, guardando le sue opere a proposito del suo lavoro lo definisce soprannaturale; aggettivo a cui forse si ispira Breton quando comincia ad adottare il termine surreale per la corrente artistica di cui è il teorico. E non è del tutto casuale il fatto che qualche tempo dopo i surrealisti aprano le porte del loro movimento ad un pittore che supera la visione apparente della realtà dipingendo le sue fantasie. Ma, mentre i surrealisti si preoccupano di rendere visibili le assurde regole dell’inconscio attraverso l’automatismo o comunque con la contemporanea compresenza di elementi eterogenei all’interno della stessa scena cercano piuttosto di svelare le inquietudini degli uomini; al contrario Chagall rincorre il sogno, la sua magia onirica, il soprannaturale.
Nato in una cittadina bielorussa, Chagall cresce nel quartiere ebreo secondo le tradizioni della sua religione; e lungo tutto il corso della vita conserva il ricordo delle sue origini: sente la malinconia del suo popolo da sempre costretto a spostarsi, spesso disprezzato e auspica una situazione migliore.
Prima di arrivare a Parigi nel 1910, Chagall studia inizialmente con un pittore realista a Vitebsk, per poi prendere lezioni a Pietroburgo da Leon Bakst che, avendo soggiornato nella capitale francese, può illuminare il giovane artista sulle nuove tendenze dell’epoca. A Parigi Chagall abita sulla rive gauche, a Montparnasse, che insieme a Montmartre – sulla sponda opposta della Senna – rappresenta il più importante centro culturale della ville lumière. Léger e Modiglioni tra i suoi vicini di casa.
È nell’entusiasmante clima parigino che Chagall matura la sua visione creativa: un universo di forme. Il suo formalismo, però, è diverso rispetto, ad esempio, ai lavori dei cubisti; la sua impressione, infatti, è che i cubisti – che inizialmente frequenta senza appassionarsi alle loro ricerche – riducano la realtà a geometrie di cui restano schiavi, mentre la sua arte è un tentativo di liberazione (non solo della fantasia) attraverso sì composizioni plastiche, ma introducendo una dimensione psichica.
Dal cubismo – orfico più che quello ortodosso di Picasso e Braque – assimila, in ogni caso, la scomposizione e ricomposizione della realtà secondo un ordine personale; tecnica che, insieme alle esperienze di Van Gogh e dei fauves da cui apprende il significato espressivo del colore, rappresenta la base su cui il pittore russo intraprende il suo cammino di ricerca artistica.
I lavori dei primi anni parigini, ricchi di colori, descrivono una luminosa città di visione hemingwayana, in cui come scriveva lo scrittore statunitense se hai avuto la fortuna di vivere da giovane poi nel resto della vita ti accompagna come A moveable feast (una festa mobile).
Nel 1914 sorpreso in Germania dallo scoppio del primo conflitto mondiale, Chagall rientra in Patria e sposa la sua amata Bella – la moglie gli resterà al fianco fino al 1944, quando a causa di un’infezione morirà mentre i due coniugi sono in America, dove si erano rifugiati durante la seconda guerra mondiale. Per il profondo dolore, il pittore russo non sarà in grado di dipingere per molti mesi –.
In Russia nel 1917, dopo la rivoluzione e la caduta del regime zarista, in un clima di generale euforia Chagall collabora alla rinascita delle arti. Ma snobbato sia dai conservatori che dai progressisti rientra, dopo un breve soggiorno in Germania, a Parigi nel ’23; qui, riprende il lavoro nel suo stile unico che lo caratterizza non soltanto nei dipinti su tela, ma anche nelle realizzazioni più complesse, come quella all’Opéra: in un edificio così pomposo, le sue ariose decorazioni della cupola creano un effetto di leggerezza meraviglioso.
Tra le tante opere presenti alla Galleria nazionale dell’Umbria, di Chagall è possibile ammirare La famille, 1975-76 (collezione privata) e Nu au-dessus de Vitebsk, 1933 (collezione privata).
Altre opere esposte da segnalare: Le regards perdu, 1927-28 (collezione privata) di Renè Magritte; Smoke, 2008 (Studio d’Arte Raffaelli, Trento) di David Salle; Der torso un die seinen bei vollont, 1939 (Collezione privata, Torino) di Klee; Beautiful guest must dress in pastel only for the picture painting, 2007 (Collezione Ernesto Esposito, Napoli) di Damien Hirst.
Francesco Aiello
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